افراطی ها

اشاره: مطلب زیر توسط سید رضا صائمی در روزنامه اعتماد در تاریخ ۱۵ فروردین به همراه «گزيده يي از صحبت هاي ده نمکي در روزهاي اخير» منتشر شده است. از دوست خوبم آقای امین پویا هم به خاطر ایمیل لینک این مطالب تشکر می کنم. همچنین در اینجا از همه دوستانی که لطف می کنند لینک مطالبی که در نقد اخراجیها در سایت ها و یا وبلاگ ها موجود است را برای من ارسال می کنند تشکر می کنم.

مسعود ده نمکي پس از تجربه دو مستند اجتماعي-سياسي «فقر و فحشا» و «کدام استقلال؟کدام پيروزي؟» اينک به ساخت فيلمي بلند در ژانر طنز با موضوع جنگ پرداخته که به نوعي بازتوليد ديگرگونه «ليلي با من است» و «مارمولک» است. او سعي مي کند با ورود به برخي از تابوهاي جنگ، بر جذابيت داستان بيفزايد. اگرچه در تحليل فيلم اخراجي ها نمي توان به سوابق غير سينمايي و تفکرات سياسي کارگردان بي تفاوت بود اما سعي مي کنم مبتني بر نظريه مرگ مولف به تحليل اين فيلم بپردازم.

مجيد سوزوکي که از لمپن هاي معروف و به اصطلاح گنده لات هاي طبقه فرودست جامعه است به خاطر علاقه به دختر ميرزا، مجبور مي شود راهي جبهه شود تا رضايت ميرزا را که فردي مومن و مذهبي است به دست آورد. او قبل از اين با صحنه سازي دروغين از قبيل مکه رفتن و حاجي شدن نتوانسته بود پدر نرگس را بفريبد. بنيان طنز داستان بر تضاد رفتار شناسانه دو طبقه اجتماعي با خرده فرهنگ هاي متفاوت استوار است. حضور يک فرد کاملاً متفاوت با ادبيات و فرهنگي ديگر در وضعيت جدي جنگ با آدم هاي خاص خودش يک کنتراست متني مستعدي براي طنزپردازي فراهم مي کند. جنس ديگري از اين طنز را در مارمولک ديديم اما اخراجي ها بيش از آنکه از موقعيت کميک بهره بگيرد به طنز کلامي بسنده مي کند که آن هم بيشتر شوخي و لطيفه گويي است. وجود طنز فيلم بيشتر روي همين مزه پراکني اکبرعبدي و اميرفضلي و امين حيايي شکل مي گيرد، که چندان تناسب ساختاري با داستان هم ندارد يعني بدون توجه به خود قصه هم مي توانند بامزه باشند و اساس طنز حاکم بر فيلم، طنزي فاخر نيست و در بسياري از موارد به لودگي و مسخره بازي مي رسد. سکانسي که همه فکر مي کنند شيميايي زده اند اما بعد مي فهمند که بايرام دست گل به آب داده يا در جايي که صحبت از جيگر داشتن (شجاعت) مي شود بايرام مي گويد ما به آن چيز ديگري مي گوييم ( تماشاگر خود تشخيص مي دهد منظور چيست) مواردي از اين دست هستند. اين موارد بيشتر از آنکه به طنز شبيه باشد به لودگي و هرزه گويي نزديک مي شود. ضمن اينکه پرسوناژهاي فيلم بيش از آنکه واقعي باشند کاريکاتوري اند، به اين معني که فيلم از بنيان قرار نبوده که تا با خلق کاراکترهاي کميک صرفاً به ساخت فيلمي طنز بسنده کند گويي قصد بر اين بوده تا از ژانر طنز براي بيان حرف هاي جدي به زعم کارگردان استفاده شود؛ اما ظاهراً همين طنز هدف و پيام اصلي قرار گرفته تا با جمع آوري تعدادي از الگوهاي طنز سينمايي در سال هاي اخير و خلق کاراکترهاي غلو شده کميک به سرگرمي مخاطب رضايت دهد.

در اخراجي ها تعداد زيادي از بازيگران حضور دارند که برخي از آنها به حال خود رها شده و گويي تنها براي جذابيت بيشتر فيلم گردآوري شده اند مهمترين آنها کامران پسر طبقه مرفه است که ظاهراً به خاطر تضاد ايدئولوژيک با خانواده اش راهي جبهه شده يا آن نابينايي که آکاردئون مي زده و به منطقي نخ نما شده پس از انقلاب خود را به کوري زده و اصلاً معلوم نيست حضور آنها چه ضرورت ساختاري در فيلم داشته است و حالا که حضور دارند چرا به آنها پرداخته نمي شود؟ البته به نظر مي رسد کارگردان قصد داشته در راستاي آشتي ملي از اقشار مختلف اجتماعي در ارتباط با واقعه جنگ دفاع کند، در واقع ما با يک سوپرمارکتي از بازيگران مواجه هستيم که تنها براي جذابيت ويترين فيلم و جلب مخاطب بيشتر، گرد هم آمده اند تا هر کدام از آنها بخشي از طرفداران خود را به سينما بياورند. در اين معنا فيلم گاهي شبيه به طنزهاي تلويزيوني مي شود که پرسوناژهاي متنوع آن با شوخي هاي کلامي و جوک گفتن و مزه ريختن به سرگرم کردن مخاطب دل خوشند،

محور داستان قصه دلدادگي مجيدسوزوکي است که بناست در بستر عرفان عملي و سلوک معنوي از عشق مجازي به عشق حقيقي برسد همان قصه يي که چند سال پيش در شب دهم شاهدش بوديم اما در اخراجي ها قرار است اين تحول اخلاقي با زبان طنز بيان شود، زباني که به شدت دچار لکنت مي شود و نمي تواند انسجام هويتي خود را حفظ کند و تنها رضايت آسان مخاطب عام آن را از سقوط نجات مي دهد.

اخراجي ها از شلختگي در ميزانسن و عدم انسجام لوکيشن ها به شدت رنج مي برد و در فضا سازي جغرافيايي جنگ دچار ضعف هاي عمده يي است و تنها به جلوه هاي ويژه بسنده مي کند. مثلاً معلوم نيست سکانس مربوط به بمباران شيميايي و آدم هاي منطقه چه ارتباطي با خط مقدم جبهه دارد و از کجا سر در آورده است؟ و امين حيايي و ديگران چگونه و کي به آنجا رسيده اند؟ يا موقعيت خودي و دشمن کجاست؟ آن تانک دشمن، چگونه وارد بيمارستان صحرايي مي شود؟ همچنين آن گروه اراذل و اوباش چرا همچون يک تافته جدابافته جدا از بقيه مي نشينند و زماني که فرمانده در حال صحبت کردن و روحيه دادن به سربازان است آنها جداگانه در بالاي تانکي نشسته اند و برخي مثل مجيد و آن مرد معتاد سيگار مي کشند و مزه مي ريزند؟ و پيشتر از اينها اساساً به چه دليل منطقي و پرداخته شده يي بقيه به خاطر مجيد سوزوکي به جبهه مي آيند و چه هدفي را دنبال مي کنند؟ خط داستاني فيلم دچار حفره هاي زيادي است که پرنشده و گاهي به حال خود رها شده است، همچنين فيلم در بيان پيام خود به شدت دچار شعارزدگي است. مخاطب شاهد هيچ گونه تحول بنيادي و اخلاقي از سوي قهرمان داستان نيست و آن چه که از تغييرات مجيد سوزوکي ديده مي شود در حد همان غيرتي و احساساتي شدن تيپ هاي لوطي منش است که به خاطر معرفت و مرام و از اين حرف هاي نوکرتم داداش به انتقام قيصرگونه با دشمن بر مي خيزد، تا رسم لوطي گري را درست به جاي آورد که رفيقش را از پاي درآورده اند، و شايد مهمترين تغييري که در مجيد نمود مي يابد همان ترک سيگار باشد که آن هم در سکانس جان دادن مجيد به شکل سطحي روايت مي شود. جالب است با توجه به اينکه مجيد شخصيت محوري فيلم است اما بر خلاف قهرمان هاي فيلم هاي ليلي با من است و مارمولک که بار کميک داستان بر دوش آنهاست شخصيت هاي پيراموني قهرمان اصلي و نوچه هاي وي هستند که اين نقش را بر دوش مي کشند و اتفاقاً همين نکته موجب مي شود که تماشاگر بيش از آن که سرگذشت قهرمان اصلي داستان را دنبال کند متوجه طنازي هاي دوستان مجيد سوزکي شود.

شعارزدگي در ديالوگ هاي نصيحت گونه و تصويري که از شجاعت شخصيت هاي مثبت قصه ارائه مي شود بيداد مي کند. تاکيد روي پاي مصنوعي آن فرمانده ارتشي و دفاعش براي حضور داوطلبانه در جبهه، گردن گرفتن گناه امين حيايي از سوي آن بسيجي يا انداختن خود روي آن مين از سوي آن پسر نوجوان(که اصلاً معلوم نيست به چه دليلي بايرام آن را زير پايش مي اندازد؟) و مواردي از اين دست نمونه هايي از اين شعارزدگي گل درشت است که مي خواهد خود را به زور به مخاطب تحميل کنند،

زبان طنز اخراجي ها منطبق بر ساخت تاريخي قصه نيست بلکه سنخيت زماني بيشتري با جنس شوخي هاي کلامي امروز دارد يعني به زمان ساخت فيلم نزديک تر است تا تاريخ خود واقعه، و برخي تصوراتي که اين گروه اراذل از بچه هاي جنگ دارند و تفسيري که از خود حادثه دارند به افکار عمومي امروزي شبيه است تا زمان واقعي خود جنگ،

در سکانس پاياني فيلم همه و بدون اينکه تلاشي براي نجات مجيد از مرگ بکنند منتظر جان دادن او نشسته اند و با شوخي هايي که مي کنند گويي مرگ را نيز به سخره گرفته اند. و همين تداخل ناموزون فرم (طنز)و محتوا (تحول اخلاقي) انتقال پيام معنوي قصه را دچار سکته مي کند. اتفاقي که در فرآيند فيلم تکرار مي شود.

اخراجي ها ضمن نگاه مهرباني که مي خواهد به اراذل و اوباش عزيز داشته باشد به طور تلويحي به نقد خودي نيز مي پردازد و به نوعي افراطي گري در هر دو جبهه موافق و مخالف را به تصوير مي کشد. رفتارهاي خشن و افراطي برادر نرگس با مجيد سوزوکي يا رياکاري و دورويي کساني مثل حاجي (محمدرضا شريفي نيا) يا رفتارهاي تند آن فرمانده با اخراجي ها نمونه يي از اين نقد دروني است که گويي به خاطر افراط بازي هاي آنها، اينها نيز به افراطي گري در اين سوي معرکه روي آورده اند و در اين بين شخصيت روحاني قصه و خود ميرزا در نقطه تعادل قرار مي گيرند تا به عنوان الگوي اخلاقي نيز معرفي شوند. اما روايت همه اين حرف هاي تلنبار شده در سطح باقي مي ماند و در نهايت جز خنداندن صرف مخاطب به معناسازي مورد نظر نمي رسد. چرا که تحول قهرمان فيلم، مجيدسوزوکي بسيار ناگهاني، کم مايه و سطحي شبيه به تحول کاراکترهاي مهران مديري در مجموعه طنزهاي شبانه اش مي ماند. تحولي که در فضايي سانتي مانتاليستي قهرمان بازي به جو گيرشدن، تغيير زود گذر و ناپايدار انساني منتهي مي شود. قهرمان هايي که همه بر ساخته عشق و عاطفه اند نه خود ساخته معرفت؟

اخراجي ها به عنوان يک فيلم کمدي جنگي، مضمون را فداي فرم مي کند و البته در رمزگشايي معنوي از سوي مخاطب نيز راهي به مقصود نمي برد زيرا در ذهن تماشاگر نيز جز خاطراتي از يک فيلم سرگرم کننده و شاد چيزي اثر گذار باقي نمي ماند.

اخراجي ها اما از موسيقي زيباي فريدون شهبازيان بهره هاي فراواني برده و يکي از امتيازهاي فيلم همين است و مي توان پيش بيني کرد با توجه به مخاطب شناسي تماشاگران ايراني و حاشيه هاي جنجالي اين فيلم به پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماي ايران بدل شود.